Bernhard Brunner: Oftmals hat ein Dialog eine Geschichte. Anlass, Fragen, Antworten und Gedanken entstammen einer Zeit der Erfahrungen, die den Sinnkonstruktionen des Gesprochenen (unbemerkt) vorausgehen und die sich dann einmischen, als Absicht und Zielführung der Unterhaltung. Der folgende Text, der sich bewusst anlehnt an die Form eines verschriftlichten Dialogs, mit Rede und Gegenrede, mit These und Verdopplung, mit Gedanken und deren Ergänzungen, trägt auch diese Züge. Ihm voraus geht beim Autor die Wiedererfahrung einer staunenden Neugier beim Sehen der Arbeiten von Wolfgang Groh. Der Wunsch blieb es, über dieses Staunen zu schreiben, am Material zu bleiben und zugleich das „abgetrennte, leere selbstische Freisein zu brechen“ (E. Bloch). So schlich sich die Idee einer Verdopplung der Perspektive ein. Zusammen mit Antworten und Einschüben des Künstlers selbst, sollte ein Konstrukt entstehen, das die Arbeiten nicht nur beschreibt, sondern auch (Denk-) Zugänge begründet. Der Autor und der Künstler begegnen sich also im geschriebenen Wort, das - davon sind beide überzeugt - durch das gemeinsame Voranschreiten die Arbeiten passender fasst, als es der Alleingang möglich gemacht hätte.

Wolfgang Grohs Arbeiten zwingen den Betrachter durch die Divergenz des Materials zu hermeneutischem Bemühen. Der Versuch des Geistes, Sinneinheiten zu erzeugen, ist erschwert durch die bewusste Aufsplitterung der ästhetischen Fragmente, die jedoch in sich versteckt eine Synthese erlauben, diese zugleich aber auch wieder verneinen. Der Vorgang der Identitätsbildung, der jeder geistigen Einheit, ja im fundamentalsten Sinne, auch bereits jedem Begriff innewohnt, wird zwar nicht aufgehoben, aber umgewandelt und verändert (ähnlich wie die Dostojewski-Romane, die zwischenmenschliche Kontakte mit höchster Präzision und Zurückhaltung gegenüber der unfreiwilligen Vereinnahmung des Anderen abbilden).

Dieser aus den Werken hervorgehende Appell an den Geist ist das Verzückende. Und zwar in zweierlei Phasen: zum einen im Prozess des Verstehens selbst und zum anderen im Ergebnis. Kant wusste, dass jedem Begriff die Anschauung zugrunde liegen muss. Um das Zusammenspiel der Sinnlichkeit und des Geistes in der Schwebe zu halten, um Assoziationen und Freiraum zu ermöglichen, also die in unserer Zeit durch den Utilitarismus verstümmelte Vernunft vom schnellen und zweckmäßigen Urteilen zu befreien, sind die in den von Grohs Kunstwerken verwendeten Materialien inhomogen eingesetzt. Sie sind Einzelobjekte und tragen zugleich – auch dadurch, dass sie aufeinander und auf sich selbst verweisen – einen umfassenderen Sinn.

Wolfgang Groh: Die Arbeiten handeln gleichermaßen vom Suchen wie vom Finden und dem diesen Bestrebungen zugrunde liegenden Glauben, in den verworrenen Archiven der Welt auf Kostbarkeiten zu stoßen, die wertvoll genug sind, um erfahrbar gemacht zu werden. Das Material dafür liegt im Vergangenen und Verlorenen. Es besteht aus Geschichten und Berichten von vergessenen Lebenswirklichkeiten, den dazugehörigen Fakten, den abgelegten Objekten und vor allem den hinterlassenen Bildern, den Fotos und Drucken, die ihre gegenständlichen Motive als Tatsächlichkeit und Wahrheit bezeugen wollen. Mit Neugier und Behutsamkeit werden einzelne Aspekte fokussiert, erfahren eine intensive Annäherung, werden aus ursprünglichen Zusammenhängen gelöst und geben Anlass für weiterführende Imaginationen und Spekulationen, für Verdichtungen und Variationen. Die am Ende dieses Prozesses extrahierten und realisierten Bildideen sind mithin Ergebnis einer subjektiven, selektierenden Sichtweise, die nicht als historische Rekonstruktionen, als Dokumentationen eines wirklich Gewesenen verstanden werden wollen, sondern vielmehr als Erfindungen von etwas, das es so nicht gegeben haben muss. Entsprechend sind die Arbeiten Möglichkeitsräume, die einladen sollen, einen alternativen Blick auf die Vergangenheit und auf darin inkludierte Aspekte des menschlichen Wirkens in der Welt zu werfen - einen Blick, der gleichzeitig im Sinne eines übertragenden Sehens gesellschaftliche und menschliche Themen des Gewesenen auf die Gegenwart bezieht.

Das Belebende der Arbeiten liegt wohl in dieser Chance, durch den Zuschuss an ästhetisch ausgestalteter Negativität, die eigene Urteilskraft zu befreien, ja in gewissem Sinne zu verlangsamen, um sie anders, als sie es in den „Branchen der Alltäglichkeit“ erfährt, vor ein offenes Feld der Synthese von Gefühlen, Erinnerungen und Erkenntnissen zu stellen. Dies veranlasst das Auge auch zur Wiederholung und zum Absuchen der Werke. Mit der Unmöglichkeit, einen raschen Begriff zu finden, die eingesetzte Materialität auf einen Nenner zu bringen, nach dem die Urteilskraft unseres Logozentrismus letztlich immer strebt, könnte man einen unbefriedigenden Zustand verbinden. Doch ganz anders trägt es sich zu: Gerade durch die verlangsamte Entfaltung des Erkennens lassen sich eigensinnige Konstruktionen bilden, die einmal mehr und ein andermal weniger Stützen in den weiteren Werkfragmenten finden. So durchwandert die Urteilskraft, angeregt durch die Formen und die teilweise deutlich sinnlich erfahrbaren Elemente, eine Phase des zwanglosen geistigen Sehens und dispensiert sich vom Systemzwang. Dies alles verändert natürlich auch das Ergebnis.

Um einer Idee, einer intendierten Erzählung durch die Objektivation der bildnerischen Form gerecht zu werden, müssen die einzelnen Bedeutungsträger, die Materialien, Formen, Farben, Größenverhältnisse und Anordnungen in ein adäquates Wechselspiel und gleichzeitig eine innere Ordnung gebracht werden. Auch wenn einige skulpturale Ensembles wie Versuchsanordnungen erscheinen, sind sie nicht als etwas Vorläufiges und Ungefähres gemeint. Die Wirkungsqualitäten der einzelnen Bildelemente und ihre Zusammenstellungen entsprechen der inneren Notwendigkeit eines in sich geschlossenen Ganzen, das jedoch nicht hermetisch ist, sondern dem Betrachter als komplexes Beziehungsgeflecht imaginäre Räume eröffnet. Gerade dadurch, dass die einzelnen Teile sich nicht nur wechselseitig beeinflussen, sondern in ihrer Bezogenheit aufeinander den Betrachtenden affizieren, der von ihren Qualitäten angeregt und angetrieben geistvoll reagiert, kann das Kunstwerk ohne Erklärung von außen als sinngebendes Gefüge hermeneutisch erfasst werden. Die Art und Weise der Auseinandersetzung mit den Teilen sowie dem Ganzen resultiert also aus den Besonderheiten der Dinge selbst.

Indem das Identitätsprinzip durch die Bruchhaftigkeit der Werke aufgekündigt wird, bleibt der Raum für das „Miteinander des Verschiedenen“ (Th. W. Adorno). Die Sachen und die Ideen unserer Urteilskraft verweisen aufeinander und stehen sich doch zugleich unversöhnlich gegenüber. Dem Ergebnis ist dadurch ein Scheitern eingeschrieben: Es wird nicht möglich, ein allgemeingültiges Urteil zu fällen. Nur muss man dieses Scheitern als besseren Teil des Denkens betrachten. Indem die Synthese des Urteils nicht zustande kommt, wird es nicht aufgehoben, sondern verändert – es beherbergt reflektiert den Überschuss an Objekt, der im einzelnen Begriff, im Satz, im Gedanken, in der Botschaft nie ganz aufgeht. Ist die Wissenschaft, wie Max Weber es formuliert, die „Entzauberung der Welt“, so liegt es an der Kunst, den Zauber wieder zurückzuholen. Weit davon entfernt, Dämonen und fremde Mächte spielen zu lassen, demonstrieren die Arbeiten Grohs, dass das Zauberhafte in den Dingen selbst liegt, dass durch die Vereinzelung in der Zusammenstellung die Objekte ein Eigenleben bekommen.

Die inhaltlichen Aspekte kongruieren mit den ästhetischen. Das Werk ist also mehr als nur ein Übertragungsvehikel vorbestimmter Inhalte. Es lässt sich nicht rational erklären, sondern fordert die sinnliche und hermeneutische Anstrengung.

Karl Philipp Moritz hat in seinen Schriften zur Autonomieästhetik herausgestellt, dass Kunst nicht kommunizierbar, sondern „nur“ erfahrbar ist. Wie um dies zu untermauern, beginnt seine Schrift „Die Signatur des Schönen“ mit der knappen Zusammenfassung der Geschichte der Philomele. Der jungen Frau wird durch den barbarischen Mann ihrer Schwester Prokne, der sie begehrt und der sie vergewaltigt, die Freiheit genommen und die Zunge herausgeschnitten, um sie so zum Schweigen zu bringen. Traumatisiert durch die Tat und diese verarbeitend, beginnt Philomele, die eine gelernte Weberin ist, in ihrer Isolation ein Gewand für ihre Schwester anzufertigen. In dieses webt sie ihre Leidensgeschichte mit purpurnen Zeichen ein. Als Prokne das Gewand erhält, versteht sie die Situation sofort und plant, grausame Rache zu nehmen.

Interessant ist für Moritz der Umstand, dass die im wahrsten Sinn des Wortes ihrer Sprache beraubte Protagonistin aufgrund ihrer Fertigkeit in der Lage ist, ihre Geschichte in eine ästhetische Form zu übersetzen. Durch die Transformation von Angst und Leid in eine visuelle Gestalt ist die gewebte Schilderung der schrecklichen Verbrechen schon durch die bloße Existenz in Form des Gewandes eindringlicher als jede Beschreibung, die nur in der Lage ist „anzudeuten“, während das Gewand „durch sein Daseyn selber mehr als Worte sagt“.

Für Moritz liegt der Grund in der großen „Klarheit“ von Philomelas Werk, das dadurch in sich selbst vollendet ist, sodass „ein Theil immer durch den anderen und das Ganze durch sich selber, redend und bedeutend wird – dass es sich selbst erklärt – sich durch sich selbst beschreibt – und also außer dem bloß andeutenden Fingerzeige auf den Inhalt, keiner weiteren Erklärung und Beschreibung mehr bedarf“.

Die innere Ordnung oder Klarheit des Kunstwerks ist kongruent mit der ästhetischen Zusammenstellung von Teilen zu einem Ganzen aufgrund einer inneren Notwendigkeit. Durch die damit begründete Vollkommenheit legitimiert sich für Moritz das Kunstwerk selbst und entzieht sich so jeglicher Fremdbestimmung durch eine heteronome Funktionalisierung. Das Kunstwerk ist für ihn kein Mittel, das auf einen bestimmten Zweck außerhalb seiner selbst hin gerichtet ist. Es stellt sich der Dominanz einer utilitaristisch geprägten Wirklichkeit und einer damit verbundenen Nützlichkeitsannahme entgegen. Darin liegt seine Autonomie, die jedoch gleichzeitig eine Einschränkung erfährt: Selbst Moritz gibt zu bedenken, dass ohne Betrachter das Werk in seiner ästhetischen Qualität gar nicht bestehen kann. Erst mit einer adäquaten „Ansichtung“ (P. Ziff), also dem Erfassen der spezifischen Eigensprache des Werks, kann es als ästhetisches Objekt konstituiert werden.

Ist die Wissenschaft die „Entzauberung der Welt“, so rehabilitiert die Kunst eben diesen Zauber, dessen grundlegendes Äquivalent der Traum und das Geheimnis sind, weil die Dinge selbst ohne jedes mystische Zutun fremder Mächte sich durch ihre Singularität, dem Aufprall von Punkt und Unendlichkeit, und der unaufhörlichen Vielfalt an Sinn-Verweisungen auszeichnen, die wie die Atome der Natur, trotz Endlichkeit Unendlichkeit und trotz räumlicher Grenze Anlass der geistigen Unbegrenztheit sein können. „Notwendig“ sind die Sinnbeziehungen zwischen den Objekten im Werk, weil das Subjekt (sei es der Künstler oder der Betrachter) sie als solche hervorbringt: Es ist der Eigensinn, der dem suchenden Subjekt Position verleiht und den man bei Hesse ausformuliert findet: „Wer eigensinnig ist, gehorcht einem anderen Gesetz, einem einzigen, unbedingt heiligen, dem Gesetz in sich selbst, dem ‚Sinn‘ des ‚Eigenen‘“. Auch Adorno schreibt: „Versenkung ins Einzelne (…) bedarf als ihres Moments auch der Freiheit, aus dem Gegenstand herauszutreten, die der Identitätsanspruch abschneidet“. Doch der Eigensinn, der sich beim Betrachten des Kunstwerks von Groh einstellt, ist ein reflektierter: Er weiß von sich selbst, weil er die Unzulänglichkeit seines Anspruches auf Absolutheit durch die Zersplitterung und das Eigenleben der so zusammengesetzten Elemente spürt. Er nimmt die Fragilität in sich auf und wird so zum Gegenmodell des „herrschenden“ Subjekts.

Das ästhetische Objekt wird aufgrund seines spezifischen Erfassungs- bzw. Konstitutionsprozesses auf der Grundlage einer geänderten Grundeinstellung von der natürlichen des praktischen Lebens hin zu einer ästhetischen als ein "in besonderer Weise Existierendes bejaht" (R. Ingarden). Dieses Bejahen markiert die Differenz und begründet den Freiraum, das Werk als vollkommenes autonomes Sinnganzes zu erleben und auszulegen, uns in diesem zu verlieren. Für Moritz ist ein solches Verlieren das „Vergessen unsrer selbst“ und „der höchste Grad des reinen uneigennützigen Vergnügens, welche uns das Schöne gewährt.“ Die ästhetische Erfahrung ist somit eine Erfahrung von Freiheit in der Anschauung. Sie begründet damit jene Offenheit und Vieldeutigkeit, wodurch die Betrachtung des Kunstwerks prädestiniert ist, den „Möglichkeitssinn“ (R. Musil) zu fördern, d. h. den Betrachter zu ermuntern, in Alternativen zu denken, abweichende und ungewöhnliche Lesarten und Sinnstiftungen zu versuchen.

An dieser Stelle sollte nicht das Argument des Eskapismus bemüht werden, als sei die Idee der Produktion und Rezeption von Kunst als „Freiheit in der Erscheinung“ (Schiller) ein Fluchtversuch vor realen Verhältnissen in den schönen Schein. Auch das Gegenteil ist denkbar, die darin intendierte Kritik an den übermächtigen bestehenden Verhältnissen und den damit verbundenen Sachzwängen.

Dabei führt das Werk wieder an die Sicht heran: Die Sachen zwingen nicht. Erst die permanente Dominanz der unserer Gesellschaft inhärenten konsum- und besitzorientierten Wertauslegung zerstreuen den Traum vom Anders-Sein. Der Freiraum der Eigenkonstruktion, angeregt durch die innere Spannung, die zur Auflösung drängt, bildet das Gegengewicht zum Konsum. „Unsere Fähigkeit, Sinn zu erleben, wird beeinträchtigt durch den Zwang zur Konsumhaltung, die einen von der Anstrengung des persönlichen Einsatzes entbindet“ (B. Grom). Aber dieser Einsatz ist das eigentliche Substrat der „inneren Autonomie“ (P. Bieri) und damit auch eine Voraussetzung für die Lebendigkeit unserer Gemeinschaft. Gerade hierin wird die Opposition des Werks von Groh erfahrbar: Die Fragmente einer spürbar angedachten Ordnung erzeugen durch ihre traumhaft schwebenden Verbindungen und ihren Kontrast im Material und ihren Brüchen der Ausgestaltung Fremdheitserlebnisse, die zu eben diesem Einsatz und der Auflösung drängen, die das menschlich Sinngebende apriorisiert. So verbindet sich Kunst mit ihrer Synthese des Verschiedenen zu einem zarten - weil gebrochenen - Appell zur Lebendigkeit.

Die Konzeption des Kunstwerks als in sich vollendetes Ganzes sichert ja gerade die Unabhängigkeit von den Ansprüchen der Gesellschaft an das Individuum und an die Werke der Kunst. Die Idealisierung von Eigenschaften wie Ganzheit, Kohärenz und Zweckfreiheit steht daher nicht nur in Opposition zu den Realisaten einer aktuellen Kunst, die sich sogenannter partizipativer Strategien verschrieben hat, sondern auch zu der zunehmenden Trivialisierung ästhetischer Fragestellungen in einem neoliberalen und marktradikalen Umfeld.

Was ist nun aber das Werkspezifische an den Arbeiten von Groh? Gibt es nicht eine Vielzahl von Werken, die mit der Bruchhaftigkeit ihrer Elemente spielen? Adorno formuliert in der Ästhetischen Theorie: „Mit der Eliminierung des Abbildungsprinzips in Malerei und Plastik, des Floskelwesens in der Musik wurde fast unvermeidlich, dass die freigesetzten Elemente: Farben, Klänge, absolute Wortkonfigurationen auftraten, als ob sie bereits an sich etwas ausdrückten. Das aber ist illusionär: beredt werden sie einzig durch den Kontext, in dem sie vorkommen.“ In diesem letzten Punkt liegt die Besonderheit der Arbeiten von Groh: Die Teile bilden zueinander einen Kontext, der dann insgesamt einen deutlich wahrnehmbaren „erzählerischen Charakter“ erhält. Die sehr filigran ausdifferenzierten Strukturen mit Linien und Punkten bilden ein Geflecht und lassen den Betrachter zusammen mit den gegenständlichen Elementen in eine eigene Welt geraten. Dieser Effekt wird umso stärker, weil die gesamte Arbeit eine Zusammensetzung einzelner Werkteile ist und sie ineinander aufeinandertreffen, sich überlagern und wieder absetzen. Seine Arbeit entwickelt damit eine Landschaft, in der historische Ereignisse, samt Erinnerungen und Assoziationen nebeneinander aufblühen und im nächsten Augenblick wieder transformiert und erweitert werden. Dabei zeigt sich eine durchwegs gesellschaftskritische Linie. Kritisch durch die Brechung des Identitätsprinzips, aber auch durch den Aufbau von werkimmanenten Beziehungen, mit denen ein bestimmtes Thema durchleuchtet wird, und den Einsatz von Symbolen und Naturelementen, die im Verhältnis von Mensch und seiner Umgebung ambivalent in Erscheinung getreten sind.

Die Art der einzelnen Teile und ihre Verwendung variieren je nach Arbeit. Meist sind es Zeichnungen, überarbeitete Fotos, Natur- und Gebrauchsgegenstände. In vielen Arbeiten kommen gesammelte Fundstücke zum Einsatz - Abgelegtes, Weggeworfenes, Fragmente deren ehemalige Zweckmäßigkeit dem Zustand des Unnützen gewichen ist. Ihr Auffinden ist meist ein spontaner formal-ästhetischer Akt. Sie werden gesichert und sichtbar ausgelegt. So warten sie, um zur richtigen Zeit richtig verstanden, also neu bestimmt, d. h. an einer bedeutenden Stelle in ein intendiertes Ordnungs- und Bezugssystem – eine neue Arbeit – eingesetzt zu werden.

Es sind Dinge, denen das Moment der Zeitlichkeit deutlich eingeschrieben ist: Alterung, Zersetzung und Fragmentierung, Zerfall, Zerstörung. In ihren visuellen und haptischen Qualitäten fungieren sie als optische Provokateure. Sie fordern ihre Transformation, eine neue Zuständlichkeit durch Integration in einen neuen Kontext, durch Veränderung und Überformung.

Dieser bildnerischen Praxis inhärent ist der Fingerzeig der Liebkosung - eine kapriziöse Gestaltung, eine Geste der elegischen Erneuerung und Formung des Schönen, die das ehemals Wertlose, Bruchstückhafte als Kostbarkeit rehabilitiert.

Als Beispiel: Die kolorierte Postkarte mit dem am Strand verendeten Furchenwal und der nebenstehenden Spaziergängerin im Werk „Orte der versammelten Wege“ deutet den Umgang mit den uns als Säugetier verwandten Geschöpfen und ihrer Lebensgrundlage des Meeres an. Diese These wird gestützt durch die in den anderen Teilen des Werks vordergründig verzierend eingesetzten Perlmuttblättchen, die früher durch ihre prismatischen Lichtbrechungen als Fischköder verwendet wurden und damit symbolisch als Mittel zur Naturbeherrschung betrachtet werden können.

Fischköder aus Perlmuttplättchen waren lange in Gebrauch, da sie durch ihr irisierend glänzendes Schimmern die Raubfische erfolgreich täuschten. Täuschung, Glück und Pech spielen auch bei einer anderen Verwendung von dünnen Perlmuttscheiben eine Rolle: in unterschiedlichen Größen und Formen wurden sie in Europa bis weit ins 19. Jahrhundert hinein als Tokens in Spielcasinos, aber auch in den Salons und Billardzimmern der oberen Gesellschaftsschichten benutzt. Durch die längliche, ovale Form der hier verwendeten handgeschnitzten Spielmarken ist die Assoziation mit Schiffskörpern nicht fernliegend. Ergänzend kann weiter gedacht werden an ein Spiel, das seit über 100 Jahren unter den Bezeichnungen „Seeschlacht“, „Flottenmanöver“ oder einfach nur „Schiffe versenken“ gespielt wird, in seiner einfachsten Version auf einem Stück kariertem Papier, das in Koordinaten eingeteilt wird und einen Meeresausschnitt markiert.

Scapa Flow ist dieser Meeresausschnitt, der „Ort der versammelten Wege“ eine Bucht, die umschlossen wird von den südlichen Orkneyinseln, gelegen auf dem 59. Grad nördlicher Breite, ein Naturhafen, der im Ersten und Zweiten Weltkrieg nicht nur der Hauptstützpunkt der britischen Marine war, und demzufolge das Ziel für feindliche U-Boote, die Zerstörung und Tod brachten. Er ist ebenso der Ort der Internierung und Selbstversenkung von 74 Kriegsschiffen der deutschen Hochseeflotte nach dem Waffenstillstand von Compiègne am 21. Juni 1919. Sieben dieser stählernen Kolosse liegen immer noch dort in geringer Tiefe.

Dabei ist die Identifizierung des Werktitels mit dem spezifischen Ort des historischen Ereignisses nur ein Zwischenschritt. Mit dem Hinabsinken und der Verwahrung der Schiffe am Meeresboden bleibt nicht nur eine Erinnerung an Vergangenes: Diese Objekte bestehen noch, sie sind weiterhin in unserer Zeit, unterliegen zwar dem Verfall, aber bleiben durch ihr bloßes Vorhandensein noch immer Teil unserer Gegenwart. Natürlich rosten sie und verändern sich im Material, aber so wie es die Bilder zeigen, bleibt ihre Gestalt sichtbar und die Schiffe als solche erkennbar. Sie liegen sogar nicht gekippt, sondern verweilen aufrecht. Angegriffen vom Rost, sitzen sie auf Grund so, wie sie an der Oberfläche geschwommen sind. Das Gleichbleibende in den Gestalten der Schiffe kann hier nichts anderes als deren „Idee“ sein, d. h. die Funktion der Schiffe samt ihrer Bedeutung und die Menge der Zuschreibungen, die v. a. von den Militärs der damaligen Zeit entwickelt worden sein mussten. Nun aber bedarf es eines weiteren Elements, um diesen eigentümlichen Sinn der Schiffe sichtbar werden zu lassen. Und hier zeigt sich wieder die Offenheit der Arbeit, die es einem stringenten Kalkül und einer schrittfachen Analyse so schwer macht: Diese Idee wird nicht expliziert und dargelegt, sondern gleich interpretiert. Der Sprung vom Konkreten ins Allgemeine wird gedehnt und dadurch erneut für den Betrachter zum Reiz des Verstehens. Es ist das Bild des Wals, das hier weiter Aufschluss liefert:

Der Wal als Sinnbild von Übermaß und Größe, gestrandet in erschöpfter Bewegung, verbraucht, aber nach außen hin intakt. Darüber schwebt die drohende Zersetzung, die nichts auf der Erde verschont.

Der deutsche Arzt und Naturforscher Joachim Camerarius d.J. (1534-1598) benutzt im 4. Band seiner Emblemsammlung „Symbolorum & Emblematum“ eine Passage aus den Oden des röm. Dichters Horaz als Lemma eines Emblems, dessen Abbildung einen gestrandeten Wal zeigt: MOLE RUIT SUA (Er geht durch sein eigenes Gewicht zugrunde)

Der in Kupfer gestochenen Abbildung des Wals ist ein Epigramm unterschrieben. Es lässt sich folgendermaßen übersetzen: „Mir hat meine eigene Größe bitteren Tod gebracht. So möge jeder zugrunde gehen, der trotzig auf seine Kraft vertraut!“

Worin aber besteht die „eigene Größe“? Es kann sich nicht nur um eine physische oder territoriale Kategorie handeln. Mag erstere auf den Wal zutreffen und zweitere auf die Weltmachtbestrebungen des Kaiserreichs, so steht dahinter doch eine geistige Haltung, die dem Menschen mit seiner zunehmenden Selbstbehauptung in den letzten Jahrhunderten bis zur Gegenwart mit anhaftet: Die eigene Größe ist abstrakt gesprochen die „Selbstüberschätzung“ und diese wiederum das anhaltend zersetzende Element einer „aufgeklärten Gesellschaft“. Dieser falsche Weg des Fortschritts wurde klar und deutlich in der „Dialektik der Aufklärung“ formuliert: „Das Erwachen des Subjekts wird erkauft durch die Anerkennung der Macht als des Prinzips aller Beziehungen. Gegenüber der Einheit solcher Vernunft sinkt die Scheidung von Gott und Mensch zu jener Irrelevanz herab, auf welche unbeirrbar Vernunft gerade seit der ältesten Homerkritik schon hinwies. Die Gottesebenbildlichkeit des Menschen besteht in der Souveränität übers Dasein, im Blick des Herrn, im Kommando. … Die Menschen bezahlen die Vermehrung ihrer Macht mit der Entfremdung von dem, worüber sie Macht ausüben. Die Aufklärung verhält sich zu den Dingen wie der Diktator zu den Menschen“ (Th. W. Adorno, M. Horkheimer).

Das Pendant der Selbstüberschätzung aber ist der Selbstzweifel. Und dieser ist eigentlich ästhetisch zu verstehen: Er meint im Kern die sich selbst erkennende Auflösung unserer Begriffe, der Bilder, die wir von den Dingen haben. Er ist in diesem Sinne auch das Pendant zur Brutalität, die von der anhaltenden Selbstüberzeugung, vom kraftvollen Redner oder den unzähligen Schlagzeilen ausgeht. Das Einhalten und Suchen, ja in diesem Sinne sogar das eigene Stottern, sind eigentlich Zusagen an eine aufgeklärte Humanität, so unbedeutend diese Dinge zunächst auch erscheinen mögen. Vom Trachten nach Größe aber hat sich die Gesellschaft nie erholt. Sie ist eine anthropologische Verlockung und Substrat einer Gesellschaft, die weitgehend unsichtbar, aber deutlich spürbar hierarchisch aufgebaut ist. Das Setzen der eigenen Größe ist dabei die Kluft, die verdient oder unverdient, die Menschen zur Trennung zwingt.

Als Entsprechung zu dem an seiner Größe verendeten Wal im Vordergrund der historischen Postkarte verweisen die Reflexionen von Schiffskörpern auf der Meeresoberfläche auf einen anderen Untergang. Sie zeigen nicht, was man zu sehen erwartet, sind doch diese Objekte der Spiegelungen nicht sichtbar, sondern nur undeutlich aus den gespiegelten Formen zu erahnen. Abwesend, weil wegretuschiert, sind die Schiffe der Deutschen Hochseeflotte, die in Scapa Flow versenkt wurden, Sinnbilder des fatalen imperialen Größenwahns. So zeigt sich Hybris und Niedergang in der Asymmetrie von Gegenstand und Reflexion auf der Spiegelfläche des Wassers.

Scapa Flow, der Friedhof des Stolzes, ein Becken umgeben von den Barrieren der hohen Berge, eine starre Fläche Wasser, hingestreckt, trübe wie eine große Pfütze. Von Hunderten von Menschen auf unsichtbaren Wegen befahren. Am Ende ihrer Fahrten an diesen Ort wirken sie wie Gallionsfiguren, bewegungslos zwischen den Resten der Schiffe, als hätten sie ihr Sein, ihre Bestimmung vergessen. Sie tragen keine Namen mehr. Alte Postkarten, überzogen von der Luzidität bewegter Linien, zeugen von ihrer Ankunft und ihrem Schicksal.

„Allein zu sein und ohne Götter ist der Tod“, sagt Hölderlin. Allein sind die Verbliebenen, sie sind der treibende Rest und die Nachkommen des großen Sterbens. So erneuert sich die Geschichte: Sie tilgt auch die, die die Gegenwart durchleben. Und die Wehmut, die mit dem zur Postkarte erstarrten Treiben der Boote ausgedrückt wird, ist die über das Vergehen selbst. Die Linien ziehen einen Schleier, eine Verrückung und Störung des Anblicks, die Bewegung der Gegenwart noch anklingend, aber dem Zeitstrom selbst unterworfen und den gegebenen Augenblick ins Unkenntliche verzerrend. Das menschliche Leben wurzelt im Tod und zieht auch daher seine Tragik. So sahen es die Existentialisten. „Abgeschmacktheit“ warf Adorno dieser Position jedoch vor, weil ihre Vertreter bei dieser Bestimmung stehen blieben, bei der das Kunstwerk von Groh aber nicht stagniert: Mit dem Feinsinn der Gestaltung, der Farbe, der Durchmischung von Form und Licht, dringt der radikale Wunsch hindurch, dass das Einzelne durch sein Defizit an allgemeiner Bestimmung als besonders erfahren wird und in dieser Besonderheit alleine trotzdem keinen Bestand hat. Es ist das sich selbst brechende Zusammenspiel von Individuum und Kollektiv, von Eindruck und Überzeugung, welches sich im Bild nur durch den seidenen Faden der freien Imagination, des sich Selbstwerdens des Subjekts, herausentwickelt. Viele der fragmentarischen Splitter sind Todesboten, gesetzt und gestaltet in Anlehnung an den historischen Augenblick der Schiffsversenkung. Mit der krass-reflexiven Gestaltung, dem Zusammentreffen von Material, Form und Idee bis in den feinsten Strich hinein, ist das Kunstwerk damit aber auch ein Protest gegen das Sterben, weil es den unerfüllbaren Wunsch der Wertschätzung transportiert, das Besondere vorm Niedergang zu retten, indem es aus dem Tod und dem Vergessen wieder ins Sichtbare gesetzt wird.