Durch Federn unterscheiden sich die Vögel von allen anderen Wirbeltieren, vor allem auch von denen, die ebenfalls nur auf zwei Beinen gehen, den Menschen. Bereits Platon hat bekanntermaßen in seiner Definition, der Mensch sei ein federloses zweifüßiges Tier, die unterscheidende Qualität der Federn herausgestellt.
Nicht mit dem Bild des nackten Menschen, sondern dem des nackten, federlosen Vogels gelingt dem Kyniker Diogenes aber noch eindringlicher auf die differenzierende Funktion der Federn hinzuweisen. In einer Anekdote wird berichtet, er habe als Antwort auf Platons Klassifikation der Gattung Homo Sapiens diesem einen lebenden gerupften Hahn präsentiert. Auf diese drastische Weise versuchte der Mann aus Sinope die Unbrauchbarkeit der Ideenlehre seines Kontrahenten vorzuführen, um so auf die Relevanz des sinnlich Wahrnehmbaren und Konkreten verweisen zu können. Anschaulich und plastisch verdeutlicht der federlose Vogelkörper die verhüllende Differenz dessen, was ihm genommen wurde.

Federn sind kreatinhaltige Strukturen der Haut. Sie dienen den Vögeln nicht nur zum Schutz gegen Witterungseinflüsse und als Mittel zur Flugunterstützung, sondern ebenso als Möglichkeit der Kommunikation durch die von ihnen erzeugten optischen Reize, weshalb sie nicht nur aus praktischen Gründen, sondern vor allem auch aufgrund ihrer ästhetischen und und damit einhergehenden symbolischen Funktion seit jeher vom Menschen geschätzt werden. Denkt man an vom Menschen entwickelte spezifische Gebrauchsformen, assoziiert man Federn hauptsächlich mit Kopfbedeckungen und Textilien, Masken und sonstigen Würde - oder Rangabzeichen fremder, meist exotischer Kulturen. Von daher waren und sind Federn eng verknüpft mit unserer Vorstellung vom "wilden Fremden" (u.v.v.), der als Indianer ein für alle Mal in unser Gedächtnis graviert ist.

Dies mag mit ein Grund dafür sein, warum Federn als Material in der Kunst kaum Eingang gefunden haben. Zu stark sind sie mit dem Moment des Schmückenden und Dekorativen verbunden. Hinzu kommt ihre Anfälligkeit bei unsachgemäßer Handhabe, etwa zu großer Lichteinwirkung oder eine mögliche Schädigung durch Insektenfraß. Um so überraschender ist es, wenn dieses Material dann doch im Kontext der Gegenwartskunst wahrgenommen wird und so sind die vorangestellten Zeilen nicht umsonst geschrieben, sondern dienen der Einleitung in einen Text über eine Reihe von Arbeiten des Künstlers Wolfgang Groh. Es handelt sich dabei um Federarbeiten, genauer: eine Reihe von meist kleinformatigen Bildern und Objekten, die in Teilen aus schillernden Federn bestehen.

Auf den Grund für die Federarbeiten angesprochen, erzählte mir Wolfgang Groh, er habe vor längerer Zeit in Berlin anlässlich einer Ausstellung zum geplanten Humboldt-Forum ein Bild einer Mondsichelmadonna gesehen und dieses Bild habe ihn zutiefst beeindruckt, denn das kleine Format strahlte in dem spärlich beleuchteten Raum und habe durch seine in Teilen metallisch anmutende Glätte und den daraus resultierenden Glanz eine magische Wirkung erzeugt. Bei genauerem Hinsehen erst sei ihm klar geworden, dass dieses von Alexander von Humboldt 1803 in Pátzcuaro erworbene Bild aus lauter kleinsten Federn gearbeitet war, die je nach Betrachtungswinkel eine unterschiedliche Farbwirkung hervorriefen. Besonders prächtig seien ihm die kleinen bläulichen, spiegelgleichen Federn des Hintergrundes erschienen. Wie er später bei seinen Recherchen erfahren habe, handelt es sich dabei um Brustfedern von Kolibris, die bei Lichteinfall metallisch glänzen. Er habe versucht, die Wirkung in einem Foto festzuhalten, einer Nahaufnahme, auf der man die kleinen irisierenden Federn trotz aller fotografischen Unzulänglichkeiten (leichter Unschärfe) gut erkennen kann.

Für ihn, so erzählte Groh weiter, sei dieser farbige Glanz ein Faszinosum gewesen, da er ja nicht auf Farbpigmenten als vielmehr auf der physikalischen Wirkung der Lichtbrechung beruhe und er habe sich derart in den Bann des Bildes gezogen gefühlt, dass er den Entschluss fasste, das Material für sich selbst zu erproben. Die Materialität sei so außerordentlich bemerkenswert gewesen, dass er sich über etwaige Bedeutungsaspekte der Federarbeit zunächst keine Gedanken machte.

Deutlich geht aus dem Gesagten hervor, dass Groh seine hier thematisierten Arbeiten in einen Zusammenhang mit einem Bildtypus, der in der Kolonialzeit Mesoamerikas entstanden ist, stellt. Gemeint ist das Federbild, für das kleinste Federn, meist des Kolibris verwendet und zu einem Motiv addiert wurden, während bestimmte Bilddetails wie Gesichter und Hände bei Figurendarstellungen oft gemalt waren. Mit diesen sogenannten Federmosaiken kopierten die indianischen Federkünstler die ihnen vorgelegten religiösen Motive barocken Stils, die sie als Kupferstiche aus Spanien erhielten.

Bereits in vorspanischer Zeit waren Federarbeiten in Mesoamerika ein wertvolles Prestige- und Luxusobjekt, denn in den trockenen Gebieten im mexikanischen Hochland und dem Becken von Mexiko lebten keine Vögel mit leuchtend buntem Gefieder, wie es etwa Kolibris und Papageien oder der Quetzal besitzen. Schmuck aus Federn, bunte Federkronen oder Federmäntel zu tragen, dieses Privileg hatten alleine die aztekischen Adligen und Priester. Mit der spanischen Eroberung wurden die Federn dann aber fast ausschließlich für christliche Kunstwerke benutzt: neben Ikonen auch für Kreuze, Bischofsmützen oder Altardecken. Um die handwerklichen Fertigkeiten der Federkünstler gezielt nutzen zu können, wurden spezielle Kunsthandwerkergemeinden gegründet. Auch in den errichteten Klosterschulen, vor allem denen der Franziskaner und Augustiner wurde die Anfertigung von Federmosaiken gelehrt. Dabei wurde penibel auf die Herstellungstechnik geachtet und diese verfeinert. Die Herstellung der Federmosaike erfolgte meist durch den Einsatz eines widerstandsfähigen organischen Klebers, der die Federn auf eine Unterlage aus Papier, Baumwolle oder Leder fixierte.

Über die Qualität und Herstellungsweise der Federarbeiten bzw. Federmosaike gibt es Berichte. Einer der ersten findet sich in der Historia Natural y Moral de las Indias aus dem Jahr 1590, verfasst von José de Acostas. Dort heißt es:

"Die besten Federbilder werden in der Provinz Michoacán in der Stadt Pátzcuaro gemacht. Die Methode besteht darin, die Federn mit kleinen Pinzetten direkt aus den toten Vögeln zu rupfen und sie rasch und geschickt mit einem sehr guten Klebstoff, über den sie verfügen, zusammenzusetzen. Sie nehmen diese winzigen, zarten Federn von jenen kleinen Vögeln, die man in Peru Summervögel (Kolibris) nennt, oder von anderen ähnlichen Vögeln, deren Gefieder meisterlich gefärbt ist. (Acosta, zit.n. Weber/Feest, 2012, S. 56)

Angesprochen auf seine Arbeitsweise berichtete Groh, er habe ja zunächst keine Kenntnisse gehabt und seine Arbeitsweise intuitiv entwickelt. Während seiner Aufenthalte in England und Irland habe er erfahren können, dass der Hang zum Exotischen in viktorianischer Zeit vielfältigsten Ausdruck fand und dass Vögel mit prachtvollem, oft schillerndem Gefieder in Vitrinen oder unter Glaskuppeln die Salons gut situierter englischer Bürger und Adliger schmückten. Solche Federbälge aus derartigen Arrangements konnten vor geraumer Zeit noch für wenig Geld erworben werden, da sie meist in einem furchtbar beklagenswerten Zustand, von Mottenlarven und Teppichkäfern zerfressen waren, wodurch sie oftmals schon bei der bloßen Berührung in ihre Einzelteile zerfielen.

Er habe solche für sein Vorhaben noch brauchbare Bälge erworben und versucht, die Federn, soweit es ging, zu retten und für sich zu nutzen. Dazu habe er die Federn den zerstörten Federbälgen entnommen und in die bildnerische Arbeit appliziert, wobei es für ihn mit Kleben allein nicht getan war, vielmehr habe er das Trägerpapier mit einer Nadel durchstoßen und in das Löchlein den von der Spule separierten Federschaft eingeführt. Man könne sich gar nicht vorstellen, so Groh, was für eine "Fitzelarbeit" das gewesen sei; Lupe und Pinzette seien ihm die wichtigsten Malwerkzeuge gewesen.

Grohs intuitiv entwickelte Arbeitsweise zeigt deutliche Parallelen zu jener traditionellen Technik der indigenen Federarbeiter, wie sie bereits in den Schriftquellen des 16. Jahrhunderts zur Kunst der Federmosaike enthalten sind. Aber nicht nur seine Arbeitsweise, sondern auch die anfänglich geschilderte Faszination und Bewunderung, hervorgerufen durch die ästhetischen Qualitäten des ungewöhnlichen Materials, wurde in ähnlichen Worten bereits in diesen früh verfassten Berichten niedergeschrieben. Oben bereits zitierter José de Acostas stellt beispielsweise seine erste Begegnung wie folgt dar:

" In Neuspanien gibt es eine große Zahl von Vögeln mit hervorragendem Gefieder, feiner als man es in Europa findet, wie man an den Federbildern erkennen kann, die von dort herkommen. Diese werden zurecht gepriesen und verursachen Erstaunen darüber, dass man derart zierliche Arbeiten aus Vogelfedern herstellen kann. Sie sind so glatt, dass sie wie mit Farbe gemalt erscheinen, und sind besser, als was Pinsel und Pigmente ausrichten können. Sie haben einen so wunderbaren Glanz und sind so schön und lebensecht, dass sie, wenn man sie leicht von der Seite her betrachtet, das Auge auf wunderbare Weise ergötzen." (ebd. S. 55)

Glanz und Glätte werden übereinstimmend als maßgebliche Gründe für die Faszination genannt, die von den frühen Federarbeiten ausgehen. Diese Faszination beruht dabei auf einem physikalischen Phänomen: Die Federn erzeugen einen leuchtenden irisierenden Glanz, hervorgerufen durch Interferenzen aufgrund ihrer nanostrukturierten Oberfläche, wodurch das in bestimmten Einfallswinkeln auftreffende Licht in sehr kleinen zeitlichen Differenzen reflektiert und dabei überlagert wird. Der Glanz der Federn ist also der Widerschein des Lichts, ein Schimmern und helles Scheinen. Sconi meint im Althochdeutschen "rein, glänzend, hell scheinend", davon leitet sich das Wort schön her. (vgl.: Schmitthenner, Friedrich: Kurzes deutsches Wörterbuch für Etymologie, Synonymik und Orthographie, Darmstadt, 1837)

Der Fokus in den Wahrnehmungsbeschreibungen ist also zunächst auf das Materielle als solches und seine unmittelbaren sinnlichen Qualitäten gerichtet. Geschildert wird ein daraus resultierendes ästhetisches Erleben: Glanz und Glätte garantieren eine ästhetische Freude und Lust. Diese ist zunächst ohne Distanz und Voraussetzung für die Konstitution des Gegenüber als das Schöne, und damit als einen Gegenstand des Wohlgefallens. Ist es also lediglich der Oberflächeneffekt, der schöne Schein, der den Betrachter affizieren soll und um den es Groh in seinen Arbeiten geht? Ist die optimierte Oberfläche die einzige oder ausschließliche Intention?

Darauf angesprochen versicherte mir der Künstler, ihm sei es zu keinem Zeitpunkt weder um die bloße Realisierung eines vordergründigen einfachen "Wow-Effekts" gegangen, noch darum, die daraus resultierende quasi autoerotische Lust des Betrachters, bekanntermaßen nach Kant hervorgerufen durch das Spiel der Erkenntniskräfte, zu befeuern. Eine solche ausschließlich ästhetische Erfahrung des freien Spiels als Lust habe er immer als eine defizitäre Erfahrung des Schönen angesehen. Denn bei einer solchen bloßen Auffassung des Gegenstandes, bei der die Erkenntnisvermögen aus ihrer Bestimmungsarbeit befreit sind, könne es keine Übereinstimmung von Einbildungskraft und Verstand geben, vielmehr werde ganz im kantischen Sinne die Anschauung, d.h. der anschaulich erscheinende Gegenstand nicht unter einen Begriff subsumiert, wie im Erkenntnisurteil der Fall, sondern jegliche begriffliche Bestimmung suspendiert. Ihm sei es aber, so Groh, um mehr gegangen, er habe stets die kantische Unterscheidung zwischen ästhetischem Wert und ästhetischem Sinn vor Augen gehabt. Wichtig sei ihm immer der Aspekt der Bedeutung gewesen, quasi der ästhetische Sinn, der als spezifischer Gehalt den ästhetischen Gegenstand ergänze. Aus diesem Grunde seien seine Arbeiten immer kaleidoskopisch angelegt. Er verstehe sie als Versammlungen gleichgewichtiger Teile, deren Zusammenstimmung eine Ganzheit ergebe, wobei aber die Teile auch für sich stehen können.

Groh geht es also nicht nur um ein Gefühl der Lust und damit ein Gefühl des Glücks, um einen aus dem Widerschein des Lichts resultierenden ästhetischen Schein, der das lustvoll erfahrende Subjekt in Übereinstimmung mit sich selbst belässt. Die Korrelation von Scheinen und Schein, von schimmerndem Glanz und lustvoller Betrachtung, die den Arbeiten inhärent ist, soll weiterführende, tiefer greifende intentionale Akte nicht ausschließen – die Wahrnehmung nicht sedieren. Deshalb zeigen Grohs Arbeiten Brüche und Risse. Durch ihre Mehrteiligkeit widersetzen sie sich als offensichtlich bedeutungsvolle Gebilde einer subjektiven ausschließlich lustvollen Vereinnahmung durch bloßes Gefallen.

Bereits die ersten Arbeiten zeigen ja eine solche Gegenüberstellung. Den unregelmäßig gebildeten Federmosaiken mit ihren ergänzenden grafischen Strukturen sind Fotos von Tätowierungen zur Seite gehängt. Die Motive der Tattoos beziehen sich auf das Werk des österreichischen Architekten Adolf Loos. Sie zeigen Grundrisse verschiedener seiner Bauten. Als Tattoos werden diese im Sinne von Loos selbst zu Ornamenten und damit zu Kommentaren über dessen Vorstellung einer Ornamentlosigkeit als höchster Entwicklungsstufe des Menschen, wie er sie in der Schrift "Ornament und Verbrechen" formuliert hat. Die tätowierten Grundrisse stehen den Federmosaiken mit ihren zeichnerischen Ergänzungen – es sind freie Übersetzungen von Ornamenten indigener Völker, denen Loos den Hang zum Schmücken qua ihrer Entwicklungsstufe zugestanden hat – gegenüber.

Das Prinzip der Vernetzung im Sinne einer inhaltlichen und formalen Verknüpfung und Zusammenstimmung gleichgewichtiger Teile zieht sich durch die gesamte Werkgruppe der Federarbeiten bis hin zur vorerst letzten Arbeit mit dem Titel „Operation Grün“ von 2016. Die unregelmäßige Form des Federmosaiks kontrastiert mit einer Reihe von je drei Schriftdokumenten, Postkarten und Fotos mit Aufsteller. Sie sind in eine Präsentationskassette eingelegt und können einzeln entnommen werden.

Die Arbeit ist das Ergebnis einer Beschäftigung des Künstlers mit der nationalsozialistischen Propaganda der sogenannten "Irlandredaktion" der Reichsrundfunkgesellschaft. Mit der Übertragung von u.a. auch in gälisch gesprochenen Radiosendungen auf die irische Insel, die meist den dortigen nationalen Freiheitskampf gegen die vormals britische Besatzung thematisierten, wurde ab Dezember 1939 das Ziel verfolgt, die nationale Identität der Iren zu stärken und die Neutralität Irlands zu festigen. Die Sendungen wurden zunächst von Berlin, später von Luxemburg aus vorgenommen. In den letzten Kriegswochen diente eine Pension in Apen in der Nähe von Oldenburg als Senderstützpunkt.

Die Arbeit zeigt die Zusammenstellung der drei Sendeanstalten mit den Rundfunkfrequenzbereichen, die für die Übertragung genutzt wurden, sowie die digitale Montage von Volksempfängern auf Picknicktischen vor Kulissen der irischen Süd-Westküste. Ein Kommentar zur Relevanz der Irlandpropaganda wird in den Postkarten gegeben: Sie zeigen eine Montage aus Zungen, medizinisch-chirurgischen Instrumenten (Mundspreizer mit Zungendrückern) und dem Kleeblatt, das als inoffizielles Nationalsymbol Irlands auf die Missionstätigkeit des heiligen Brendan verweist. Das grün-bläulich schimmernde Federmosaik lässt Assoziationen an ein Ohr sowie die "grüne Insel" anklingen.

Grohs Arbeiten – das machen die Beschreibungen deutlich, sind Zusammenstellungen verschiedener, meist singulärer Elemente zu Ensembles, in denen alles Zeichen ist und deren Relationen die bildlichen und imaginären Konnotationen weiter vermehren. Er stelle sich, so sagte Groh, seine "bedeutungstragenden Welten" zusammen. Dabei gehe er von Sachverhalten oder Dingen aus, die sein Interesse erregen, quasi von empirischen Objekten der Aufmerksamkeit, die in einem nächsten Schritt durch Befragung zu intellektuellen Objekten der Reflexion werden. Am Ende des Prozesses stehe dann als weiterer Schritt die Formalisierung und damit das ästhetische Objekt. Dieses verstehe er, so Groh, als ein Kunstwerk und damit ganz im Sinne Adornos als ein "Versprechen des Glücks", das gebrochen wird. Denn die ästhetische Erfahrung ist eine Erfahrung des Glücks, die nur im Schein gemacht werden könne. Diese Idee des Scheins als Versprechen des Glücks finde für ihn seinen angemessensten bildhaften und materiellen Ausdruck in der Verwendung der schillernden Federn, deren Oberfläche aber nicht alles sei, sondern die trotz ihres Glanzes eine "Rückseite" habe und in Kombination mit den anderen Teilen des Kunstwerks eine Widerständigkeit zeige, die jegliches Wohlgefallen des Betrachters am Schönen als ein Wohlgefallen des Betrachters an sich selbst hintertreibe.

Diese Widerständigkeit habe er in jeder Arbeit neu zu suchen, dafür gebe es keine Methode, die eingeübt werden könne. Fehler zu machen, so Groh, zu scheitern – und als Mitglied der Freien Klasse München wisse er, wovon er rede - sei mutig in Kauf zu nehmen.